Identità / alterità Blog

olbios ostis tes istorias esche mathesin (Euripide fr. 910) – Paolo Randazzo

Archive for the ‘Mondo classico teoria’ Category

Nel fuoco in chorus di Peppe Massa, Sutta scupa.

Posted by identitalterit su 11 gennaio 2017

PALERMO. “Nel fuoco in chorus (reprise)” di Giuseeppe Massa è uno spettacolo interessante perché, pur dispiegandosi in una dimensione di costruzione ampia e corale, riesce a conservare il tagliente rigore politico che lo aveva caratterizzato positivamente nella forma scenica del monologo. Lo si è visto in scena a Palermo, ai Cantieri culturali della Zisa (Sala Perriera), il 29 e 30 dicembre scorsi. La vicenda rappresentata è quella realmente accaduta del suicidio di Noureddine Adnane, un giovane migrante marocchino, venditore ambulante, indotto al suicidio (l’11 febbraio 2011 si dà fuoco, in pieno giorno, a Palermo) dalle continue vessazioni di alcuni agenti della polizia municipale che gli ingiungevano continuamente (in malafede) di spostarsi e vendere altrove la sua povera mercanzia. In scena: Chadli Aloui (attore intenso e capace di misura nel ruolo del protagonista Noureddine Adnane) e poi il coro multietnico di vigili urbani composto da Joseph Anane, Emiliano Brioschi, Mohamad Dani, Paolo Di Piazza, Ilenia Di Simone, Irene Enea, Hamidou Jallow, Valentina Lupica, Max Mondon, Frank N’guessan, Giuseppe Tarantino; suoni e musiche di Giuseppe Rizzo, scene e costumi di Linda Randazzo e Mattia Pirandello. L’esemplarità tragica della vicenda appare evidente a occhio nudo e Massa, quasi brechtianamente, sa coglierla e non fa nulla per nasconderla, anzi la mette bene in evidenza: quei vigili urbani diventano maiali tutti rosa (nell’immagine si condensano insomma il giudizio politico e la memoria colta che attinge a Orwell) e la polis (qualunque polis e per Palermo il discorso diventa paradossale e persino grottesco, visto il suo rinomato e diffuso culto della legalità) che, nascondendosi nella vigliaccheria ipocrita delle leggi da applicare in modo ferreo, rifiuta e umilia l’alterità e non accoglie con umanità lo straniero indifeso, pecca inevitabilmente di hybris e sarà colpita e travolta da chi non ha nulla da perdere e non ha paura di morire. Noureddine aveva solo il suo nome, la sua dignità di uomo e di lavoratore (un venditore ambulante non è un mendicante), il sogno di tornare prima o poi in Marocco con qualche soldo in più per la sua piccola Habibi, senza deludere la sua bambina. Niente di più, eppure quel poco glielo toglievano in branco irridendolo (lo chiamavano Franco per non scomodarsi a imparare il suo vero nome arabo), minacciandolo, mordendolo crudelmente (spostati! Sposta la tua mercanzia, sposta quelle bamboline) meschinamente. La forma corale consente inoltre di innestare nel soggetto centrale, che è l’acre e dolorosa vicenda di Noureddine, una lunga serie di motivi, allusioni, possibilità che accrescono l’interesse di questo lavoro senza appesantirlo più di tanto: il contesto umano degradato delle periferie urbane (il vecchio bar come unico luogo di socialità e incontro), la grettezza del linguaggio e dell’immaginario delle tifoserie, il contesto multietnico che non è – in quanto tale – garanzia di rispetto e di convivenza pacifica, l’incrociarsi e fondersi delle lingue e dei dialetti (siciliano, arabo, italiano, francese), il disagio sociale che diventa aggressività e violenza gratuita, il ribaltarsi del luogo comune di “Palermo città naturaliter accogliente” (invece no: per l’accoglienza e l’integrazione ci vuole sempre la responsabilità di scelte e politiche attive), la riflessione tormentata sul senso politico del suicidio (rivolta o resa?), il ricordo della più antica cultura popolare mediterranea che torna come patria perduta (è struggente e bellissima l’antica nenia calabrese che viene cantata dal coro prima della fine). _blg1596-1Il rischio evidente, tangibile è quello di cadere nella retorica dell’ovvio, del politicamente corretto, dell’esemplarità astratta, “dei buoni e cattivi” separati con netto manicheismo: Massa ne sembra lucidamente consapevole, ma resta in equilibrio e, sostanzialmente, riesce quasi sempre a schivarlo. “Quasi”, però: occorre dire “quasi”, perché in fondo, in un mondo – il nostro mondo – che quotidianamente si avvelena di marketing politico e commerciale, che è diventato totalmente cieco e sordo di fronte al dolore degli “altri” e alla dignità calpestata, un po’ di  retorica politica in buona fede (ad esempio il dialetto lümbard di uno dei vigili aguzzini) è davvero un male veniale, del tutto perdonabile. Ciò che invece sembra mancare maggiormente è una riflessione percepibile, prospettica, sul fatto che la violenza del gesto di Noureddine, una violenza che il giovane maghrebino ha rivolto contro se stesso come gesto di dignità e di rivolta, porta invece oggi moltissimi altri Noureddine a farsi assassini fanatici, li porta a imbottirsi di tritolo e farsi scoppiare in mezzo a persone innocenti. Da questo punto di vista del resto, dicono di più e (purtroppo) sono maggiormente profetiche le frasi deliranti e razziste che accompagnarono sui social il suicidio del giovane nord africano e che Massa, anche in questa versione dello spettacolo propone al pubblico a chiusura del suo lavoro.

Paolo Randazzo.

link da dramma.it.

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monumenti di Roma

Posted by identitalterit su 13 ottobre 2016

 

 

 

 

 

 

 

 

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Silenzio, parla Seneca.

Posted by identitalterit su 13 luglio 2016

SIRACUSA – La Fedra di Seneca diretta da Carlo Cerciello è uno spettacolo potente e raffinato. Ha debuttato dal 23 al 26 giugno nel Teatro Greco di Siracusa, come terza produzione dell’Istituto nazionale del dramma aantico, nel contesto della cinquantaduesima edizione delle Rappresentazioni Classiche. Dopo Siracusa, lo spettacolo andrà in tournée prima nei maggiori teatri antichi siciliani (il 31 luglio a Segesta, il 3 e 4 settembre a Taormina nell’ambito della manifestazione “Anfiteatro in Sicilia”) e poi, verosimilmente, nel resto d’Italia (a partire da Ostia Antica, ma è possibile che venga adattato anche per teatri al chiuso). La traduzione (chiara e sensibile) del testo è di Maurizio Bettini, la scena di Roberto Crea, i costumi di Alessandro Ciammarughi, le musiche di Paolo Coletta e i movimenti coreografici del siracusano Dario La Ferla (una sicura risorsa nel contesto Inda). In scena: Imma Villa (Fedra), Fausto Russo Alesi (Teseo /Ippolito), Bruna Rossi (l’autorevole Nutrice), Sergio Mancinelli (il messaggero), Elena Polic Greco e Simonetta Cartia (le prime corifee), Federica Cavallaro, Maddalena Serratore, Nadia Spicuglia, Claudia Zappia (corifee), mentre il coro di uomini e donne di Atene è composto ancora una volta dagli allievi dell’Accademia teatrale dell’Inda. Fedra Imma villa 3Uno spettacolo potente e raffinato: potente, perché il linguaggio scenico di Cerciello riscrive il testo senecano lasciando che nello spettacolo restino giustamente visibili (persino ad occhio nudo) le coordinate, le esperienze e le tantissime risorse che il linguaggio di un regista contemporaneo reca nel proprio bagaglio artistico; raffinato, perché il dinamismo tragico proprio del testo senecano è proposto consapevolmente da Cerciello non direttamente, bensì come “dialogo” colto dell’artista contemporaneo con il drammaturgo latino, che a sua volta dialoga con la cultura a lui contemporanea (al di là di ogni impossibile certezza storica, ad esempio la battuta «Io non voglio ciò che voglio» ricorda in modo impressionante il detto paolino e cristiano «non quello che voglio io faccio, ma quello che detesto…» della Lettera ai Romani), oltre che certo con Euripide e, probabilmente, con Sofocle, i quali ancora, a loro volta, s’interrogano sul mito della figlia di Minosse e Pasifae che s’innamora del figliastro Ippolito. È così, e certo non è poco. In questo importante quadro costruttivo si spiegano dunque le scelte operate dal regista e dalla sua equipe. Si spiega la grande selva stilizzata che delimita e abbraccia lo spazio circolare della scena, il suo definirsi successivo e progressivo in tre segmenti: ai due lati una selva-natura e una selva-reggia, al centro invece una selva-voragine oscura che risucchia le altre due dimensioni. Così si spiega la ripartizione delle figure e dei ruoli dei protagonisti: da una parte Ippolito coi suoi compagni in veste e movenze di cacciatori primitivi (la natura selvaggia come via e/o primigenio stato di purezza), dall’altra la sofisticazione della vita civilizzata, normalizzata e assoggettata al potere politico (dimensione perfettamente incarnata da Bruna Rossi nel ruolo della Nutrice), che diventa menzogna, vuota forma, depravazione e persino violenza pur di auto-tutelarsi, nel mezzo dapprima Fedra, schiacciata dal suo stesso stato di colpa (con un’ Imma Villa esemplarmente anti-retorica, ben capace di esprimere con ponderata esattezza tutta la vastità della tragica aporia della condizione di Fedra e altresì potente nel suo finale abbandonarsi alla sua stessa desolante verità) e, in un secondo tempo, Teseo di ritorno dagli inferi, vittima e carnefice del figlio e di se stesso. battaglia_russo alesi_randazzo_foto centaroSi spiegano così (seppure parzialmente) le atmosfere giapponesi e operistiche (nei cori, negli intermezzi lirici, nei costumi e nei movimenti dei coreuti immaginati da Seneca come ateniesi) che ricordano un po’ la grande lezione anti-naturalistica e simbolica di Suzuki Tadashi (col suo associare le forme del teatro tradizionale giapponese No e Kabuki alla drammaturgia classica occidentale) e un po’ l’esperienza appunto del teatro d’opera occidentale. Si spiegano in questa prospettiva anche gli inserti musicali e il tessuto sonoro realizzati da Paolo Coletta, i quali, se da una parte talvolta un po’ eccedono nell’ accompagnare l’azione (nessuna colonna sonora in teatro), dall’ altra (come scrosci, ritmi lontani e quasi sospesi nel loro mistero) sanno squarciare la scena con l’energia tagliente e la capacità comunicativa di vere e proprie parole e/o segni e oggetti scenici. Tutto convincente allora? No, non tutto: non convince la posizione spesso troppo arretrata, e quindi visivamente depotenziata, di Fedra nell’enorme spazio circolare della scena (l’antica e luminosa orchestra di questo teatro diventa una trappola se in essa non si prova abbastanza); non convincono del tutto, come si è detto, le ambientazioni di gusto giapponese (affascinanti certo, ma in definitiva di fragile motivazione); mentre infine la scelta di far interpretare allo stesso attore (un Fausto Russo Alesi intenso e di duttile intelligenza scenica) sia il ruolo di Ippolito sia quello di Teseo appare una scommessa felice e ben riposta, ma non sufficientemente valorizzata nella sua, pur evidente, fecondità di senso.

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Paolo RANDAZZO

Fedra di Seneca.

Regia di Carlo Cerciello, dal 23 al 26 giugno, Teatro Greco di Siracusa. Traduzione di Maurizio Bettini, scene di Roberto Crea, costumi di Alessandro Ciammarughi, musiche di Paolo Coletta, coreografie di Dario La Ferla. In scena: Imma Villa (Fedra), Fausto Russo Alesi (Teseo e Ippolito), Bruna Rossi (nutrice), Sergio Mancinelli (messaggero), Simonetta Cartia ed Elena Polic Greco (prime corifee), Claudia Zappia, Nadia Spicuglia, Maddalena Serratore Federica Cavallaro (corifee). Coro degli allievi dell’Accademia d’arte del dramma antico, scuola di teatro “Giusto Monaco”. Produzione Inda Siracusa. Crediti fotografici: Franca Centaro, Maria Pia Ballarino, Gian Luigi Carnera.

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Inda 2016, Elettra e Alcesti

Posted by identitalterit su 8 giugno 2016

SIRACUSA – Che cosa vediamo a teatro, quando assistiamo ad uno spettacolo, costruito su un testo della drammaturgia classica? Non è affatto un’interrogazione retorica e nessuna risposta è scontata: tragedie e commedie classiche sono ancora archetipi della nostra cultura e fuoco vivo da maneggiare con attenzione. Fino a qualche anno fa a Siracusa ci si accapigliava a rispondere, ci si scandalizzava, si giudicava, ci si schierava. Alcune di queste polemiche  hanno l’eco che risuona ancora. Del resto, molte risposte a quella domanda sono ancora materia di analisi e riflessione, ma probabilmente oggi si può constatare che alcuni punti fermi sono stati in qualche modo fissati. Non vediamo a teatro né Eschilo, né Sofocle, né Euripide, né Seneca,  Aristofane o Menandro e nemmeno Plauto o Terenzio: semmai l’esito di un confronto, del confronto tra un artista contemporaneo (il regista, ma potrebbero esserci altre opzioni autoriali) e un testo antico, del quale si possono cogliere le potenzialità di operatività e di critica nel presente. Quanto più e denso, colto e avvertito questo confronto, altrettanto consapevole della propria storicità, e quindi anche della propria contemporaneità – , tanto più gli spettacoli sono vivi e riescono a comunicare al pubblico di oggi. E viceversa.di martino_ballarinoSembra poco, ma già constatare una diffusa e chiara contezza di questo è un gran passo avanti. Raccontiamo di questa edizione 2016. dell’Elettra di Sofocle e dell’Alcesti di Euripide, dirette rispettivamente da Gabriele Lavia e da Cesare Lievi, nell’ambito della cinquantaduesima Stagione Inda, in scena a giorni alterni al Teatro Greco di Siracusa, dal 13 maggio al 19 giugno, mentre dal 23 al 26 giugno verrà allestita Fedra di Seneca, diretta da Carlo Cerciello.
Da un oscuro passato archetipico ad un minaccioso e desolato futuro distopico, senza passare per il presente, per alcun presente, si potrebbe sintetizzare così il senso e il tono complessivo dell’“Elettra” di Gabriele Lavia i cui personaggi sembrano appartenere a una qualche violenta gang di bikers. La traduzione, che si presenta asciutta e senza particolari slanci, è di Nicola Crocetti, in scena recitano Federica Di Martino (Elettra), Maddalena Crippa(Clitennestra), Jacopo Venturiero (Oreste), Maurizio Donadoni (Egisto), Massimo Venturiello (il pedagogo), Pia Lanciotti (interessante nella sua interpretazione di Crisotemi), Massimiliano Aceti (Pilade), Giulia Gallone(corifea), Simonetta Cartia, Flaminia Cuzzoli, Giovanna Guida, Giulia Modica, Alessandra Salamida (prime coreute), le ragazze dell’Accademia Inda (coro delle ragazze di Micene); le scene ( potenti, ferrose, capaci da sole di raccontare una storia) sono di Alessandro Camera, i costumi di Andrea Viotti, le musiche di Giordano Carapi.crippa_fbGabriele Lavia conosce bene e sa fa girare l’implacabile meccanismo drammaturgico della tragedia ma, forse per eccessiva sicurezza, o per eccessiva fiducia nelle doti attorali degli interpreti, lo spettacolo, nel quale i cori sono estremamente indeboliti, appare complessivamente poco meditato e scorre via senza slanci né particolare emozione: l’Elettra barbona, reietta, rivoluzionaria sconfitta di Federica Di Martino appare eccessivamente sovreccitata (se proprio non in preda a gratuita isteria) e poco capace di trasmettere il senso profondo, esistenziale, politico, di questo suo stato. Al contrario la Clitennestra di Maddalena Crippa appare così naturalmente solida e potente nel suo reggere la scena, e la forza dei versi sofoclei, che si fa fatica a leggere il segno della regia (e qualcosa di molto simile potrebbe dirsi per il Pedagogo di Venturiello e l’Egisto di Donadoni).
Di diverso tenore e concentrazione è invece l’Alcesti di Cesare Lievi per la traduzione di Maria Pia Pattoni.Probabilmente perché questo dramma euripideo è di difficile definizione, abbastanza laterale rispetto al corpus della drammaturgia classica e pone gravi problemi di senso a chi prova a comprenderlo. Il lavoro d’interpretazione del regista appare subito profondo, evidente e omogeneo per tutta la durata dello spettacolo.pietro montandon_carneraL’irrompere dello scandalo della morte, la generosità di Apollo, il coraggio fragile di Alcesti, l’ambiguo utilitarismo di Admeto (smascherato con nettezza dal padre Ferete), la forza e la leggerezza di Eracle; il mistero del ritorno in vita di Alcesti, sono tutti elementi che si trasformano in altrettante scelte formali e d’interpretazione (a partire dall’Alcesti di Galatea Ranzi che domina perfettamente il pathos dei versi euripidei) precise, controllate, esatte nel contesto di uno spettacolo che assume movenze, respiro e colori della fiaba, senza al contempo, nascondere la fatica del pensiero e della salutare necessità del confronto col mistero della morte. Una fiaba atemporale, un funerale cristiano, i fiori (un grande tappeto di papaveri), i colori (il rosso soprattutto, che non richiama sangue o tregenda, ma piuttosto connota di vita l’intero mood di una scena attraversata dalla morte), la verve comica dell’ Eracle di Stefano Santospago (davvero in grande forma) a ricordarci  che la risata (e la comicità che la determina) è forse l’unica via concessa agli uomini, se non per la risurrezione, almeno per affrontare la morte a viso aperto. Le musiche composte da Marcello Panni – come è giusto a teatro – non come colonna sonora, ma come elemento di scena (sia quelle preregistrate, sia quelle d’intonazione mediterranea e festosa), suonate in scena da una giovane banda di fiati e tamburi, – i cori che attraversano con leggerezza mondi e culture. Molto interessanti anche le scene di Luigi Perego che rivisitano in chiave funzionale e contemporanea, le partizioni di una antica skené.ranzi_nigrelli_foto carneraOltre  la Ranzi e Santospago, in scena ci sono Massimo Nicolini (Apollo), Pietro Montandon (Tanato), Sergio Mancinelli (servo), Ludovica Modugno (Ancella), Paolo Graziosi (Ferete), Danilo Nigrelli (Admeto), Sergio Basile e Mauro Marino (corifei) , e i coreuti Alessandro Aiello, Nicasio Ruggero Catanese, Lorenzo Falletti, Massimo Tuccitto, Carlo Vitiello. Il coro composto dai giovani dell’Accademia dell’Inda.

Paolo Randazzo

Produzione: Istituto Nazionale del Dramma Antico. Crediti fotografici Maria Pia Ballarino, Pier Luigi Carnera, Franca Centaro.

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Relazione su: “La trama segreta del mondo. La magia nell’antichità” di Giulio Guidorizzi

Posted by identitalterit su 28 aprile 2016

La magia, materia che ha sempre affascinato l’uomo, è diversa secondo le società e le epoche e non va confusa con la religione. Secondo Frazer infatti la magia non proviene dalla religione: mentre quest’ultima è infatti una sottomissione alle entità a cui si attribuisce il potere di dominare i fenomeni, la magia vuole invece costringere queste forze a sottomettersi al potere di un mago. Sempre secondo Frazer il mago non supplica nessuno e non si abbassa davanti a nulla, invece le religioni tendono a creare qualcosa di sacro a cui si rivolge con le preghiere. Inoltre nessuno stregone inventa la magia, ma attiva tradizioni e formule che gli sono state tramandate. Le parole pronunciate in una formula devono essere corrette, poiché basta che cambi un minimo elemento che diventa inefficace. La magia presuppone in alcuni momenti una fessura che permette di entrare in un mondo parallelo e occulto. Per la magia hanno importanza anche i sogni, questi infatti hanno funzioni diverse in base alle popolazioni, vediamo che ad esempio i Maori pensavano che i sogni fossero un tramite per un viaggio che porta l’anima a contatto con i defunti. In tutto ciò il mago non attribuisce i risultati di una magia alla sperimentazione umana, ma al contatto con un potere soprannaturale. Ogni azione magica ha alla sua base un’idea che è connessa al tutto come una grande tela. Il mago può agire sulla materia e può produrre dolori e sofferenze ma non può fare nulla sulla parte alta dell’anima. Frazer afferma che la magia si basa su due principi: il primo è la legge di similarità, in altre parole il simile produce il simile, la seconda è la legge di contatto o contagio nella quale le cose sono state una volta a contatto continuo agiscono insieme; queste definizioni sono piuttosto schematiche e tendono ad abbracciare i fenomeni della cultura entro determinati schemi.6123048_393637 Un fenomeno comune è la contaminazione ovvero l’idea che influssi maligni e invisibili si trasmettano per contatto: Eric Dods infatti, studiando la mentalità greca, nota in Omero l’evitare il contatto con la morte, anche se è un tratto che non è molto marcato. In Omero la magia vera e propria è circoscritta ad alcuni episodi però il confine tra invisibile e visibile è continuamente scavalcato, poiché i mortali e gli dei si muovono fianco a fianco. I guerrieri Omerici percepiscono che il loro cuore prova paura o le membra diventano più agili o più pesanti a causa di un dio che opera invisibilmente per loro. L’ingresso del mago nella società greca lo possiamo vedere ad esempio nell’ “Edipo re” sofocleo, nel quale il re di Tebe parlando con veemenza contro il cieco Tiresia, lo accusa di essere un mago. La magia è spesso legata al mito, e si dice anche che ai primordi dell’umanità fossero esistite corporazioni di maghi esperti come i Dattili Idei, i Curati, i Telchini e i Ciclopi; in parte esseri umani e in parte creature demoniache. Ma, tra tutte, la magia più potente è quella dell’amore, quella che da agli uomini la follia erotica, un dono di Eros ed Afrodite, la quale legò ai quattro raggi di una ruota l’uccello della follia  e la trasmise agli uomini, insegnando a Esone incantesimi e formule.

Frasca Rosanna, VA

AS. 2015/2016

LINK: J. Frazer

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