Identità / alterità Blog

olbios ostis tes istorias esche mathesin (Euripide fr. 910) – Paolo Randazzo

Archive for the ‘religioni/spiritualità’ Category

Macbeth, la magarìa di Vincenzo Pirrotta.

Posted by identitalterit su 24 febbraio 2017

PALERMO. Vincenzo Pirrotta ha creato negli anni del suo intenso percorso un particolare linguaggio artistico (timbro, sonorità, presenza scenica, potenza coloristica) che lo caratterizza, lo connota qualunque tipo di spettacolo scelga di realizzare. Chiunque lo abbia visto in scena sa bene di cosa si parla: ciò che colpisce maggiormente è la potenza del suo linguaggio teatrale. Ovviamente si tratta di una considerazione che vale per questo artista ma, mutatis mutandis, potrebbe adattarsi a qualunque artista degno di questo nome. Nel lavoro di Pirrotta però vi è un dato ulteriore su cui occorre riflettere e che occorre chiarire. Se un artista decide di fare della cultura popolare e dialettale il bacino di senso privilegiato da cui attingere energie e materiali per le sue creazioni, si pone in una prospettiva rischiosa sotto diversi profili: la difficoltà o persino l’impossibilità di leggere la contemporaneità, l’idealizzazione del popolo e della sua forza primigenia (con annesse derive ideologiche), non di rado una sorta di antropologismo passepartout che, se può convincere o affascinare di primo acchito, non resiste a un serio vaglio critico delle sue ragioni. Un rischio che poi determina manierismo, finta leggerezza o talvolta, al contrario, finta profondità. Un rischio che il teatro italiano ha corso e corre spesso, magari in modo intermittente, talvolta persino in buona fede e per generosità. machbeth-3C’è solo un modo per uscirne bene: l’artista – come in questo spettacolo teatrale – deve prendersi il tempo che ci vuole e pensare, pensare, confrontarsi con sé stesso, con le ragioni profonde, autentiche, attuali (morali, culturali, politiche) del proprio linguaggio e delle proprie scelte; occorre dare senso autentico, almeno paradigmatico, a quei materiali della cultura popolare che si decide di usare. È il caso di “Macbeth, una magarìa” di e con Vincenzo Pirrotta (traduzione del testo shakespeariano di Carmelo Rapisarda): uno spettacolo, coprodotto dal Biondo e dallo Stabile di Catania, che ha debuttato a Palermo il 10 febbraio e sarà in scena fino al 19 per poi passare sulla scena etnea del Teatro Verga di Catania dal 24 febbraio al 5 marzo. In scena, oltre a Pirrotta nel ruolo di Macbeth (padrone della scena, intenso, convincente), anzitutto Cinzia Maccagnano (Lady Macbeth disegnata con nettezza, altera, matura, sensuale, senza sbavature) e Giovanni Calcagno (anche lui di convincente solidità attorale nel ruolo di Banquo) e poi Marcello Montalto, Alessandro Romano, Giuseppe Sangiorgi, Dario Sulis, Luigi Tabita; le musiche sono di Luca Muaceri, luci e costumi rispettivamente di Gaetano La Mela e Daniela Cernigliaro, le scene (interessanti soprattutto il fondale e le scelte coloristiche che lo avvolgono ed animano) dello stesso Pirrotta. Una favola nera, una riflessione senza sconti e condotta – come di consueto – senza risparmio d’energie sulla natura oscura e violenta del potere, proprio oggi quando il potere tende presentarsi nella sua più cruda e semplice durezza e a rifiutare ogni intermediazione politica e/o culturale. Uno spettacolo importante, cupo nei suoi colori, interni ed esterni ai personaggi, magmatico nel dispiegarsi, un lavoro in cui Pirrotta, pur traendone l’ispirazione e in qualche modo il ritmo interno (è il ritmo, infatti, il cuore di ogni incantesimo), tiene a bada con rigore e misura quel retroterra di cultura popolare che, ripiegando in antropologismo, potrebbe portarlo a tradire il senso più profondo di questo spettacolo, ovvero che potere e male, possono pure trarre inizio da una magarìa ma poi è con l’ intelligenza e la morale che devono confrontarsi, vincendo o perdendo. D’altro canto Pirrotta mostra di saper sostanziare di riflessione autentica, rispettosa e condivisa con la compagnia, ogni segmento del suo lavoro: i personaggi nelle loro individualità, le scene nei loro colori e nelle loro funzioni, le musiche, l’alternarsi tra italiano alto e dialetto. machbeth-1La vorticosa magarìa inziale delle streghe è, ad esempio, non solo il rovente mistero pagano da cui sgorgano le parole di un oscuro dialetto, ma soprattutto la rappresentazione lucida, senza sconti del mistero ineffabile del male (forza e debolezza insieme, viltà e coraggio, desiderio inappagato, violenza bestiale) che si allea col potere per imporsi al mondo. Guardando in questa direzione appare la sostanza vera di questa riscrittura: questa favola nera è (e vuole mostrarsi come) un paradigma morale: della magarìà s’avvertono tutto il peso e fascino, come si avvertono il peso e l’efficacia della violenza subita e inferta nel corso delle storie personali, e tuttavia alla fine nessuna resa, nessuna giustificazione alla violenza: il mistero del male resta per intero, torrido, disarmante, insondabile, ma sono le scelte quelle che contano e rendono possibile questa tragedia, ogni tragedia. PAOLO RANDAZZO

LINK A DRAMMA.IT

Crediti fotografici: Angelo Macaluso.

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Tragedia come Paideia

Posted by identitalterit su 31 gennaio 2017

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Silenzio, parla Seneca.

Posted by identitalterit su 13 luglio 2016

SIRACUSA – La Fedra di Seneca diretta da Carlo Cerciello è uno spettacolo potente e raffinato. Ha debuttato dal 23 al 26 giugno nel Teatro Greco di Siracusa, come terza produzione dell’Istituto nazionale del dramma aantico, nel contesto della cinquantaduesima edizione delle Rappresentazioni Classiche. Dopo Siracusa, lo spettacolo andrà in tournée prima nei maggiori teatri antichi siciliani (il 31 luglio a Segesta, il 3 e 4 settembre a Taormina nell’ambito della manifestazione “Anfiteatro in Sicilia”) e poi, verosimilmente, nel resto d’Italia (a partire da Ostia Antica, ma è possibile che venga adattato anche per teatri al chiuso). La traduzione (chiara e sensibile) del testo è di Maurizio Bettini, la scena di Roberto Crea, i costumi di Alessandro Ciammarughi, le musiche di Paolo Coletta e i movimenti coreografici del siracusano Dario La Ferla (una sicura risorsa nel contesto Inda). In scena: Imma Villa (Fedra), Fausto Russo Alesi (Teseo /Ippolito), Bruna Rossi (l’autorevole Nutrice), Sergio Mancinelli (il messaggero), Elena Polic Greco e Simonetta Cartia (le prime corifee), Federica Cavallaro, Maddalena Serratore, Nadia Spicuglia, Claudia Zappia (corifee), mentre il coro di uomini e donne di Atene è composto ancora una volta dagli allievi dell’Accademia teatrale dell’Inda. Fedra Imma villa 3Uno spettacolo potente e raffinato: potente, perché il linguaggio scenico di Cerciello riscrive il testo senecano lasciando che nello spettacolo restino giustamente visibili (persino ad occhio nudo) le coordinate, le esperienze e le tantissime risorse che il linguaggio di un regista contemporaneo reca nel proprio bagaglio artistico; raffinato, perché il dinamismo tragico proprio del testo senecano è proposto consapevolmente da Cerciello non direttamente, bensì come “dialogo” colto dell’artista contemporaneo con il drammaturgo latino, che a sua volta dialoga con la cultura a lui contemporanea (al di là di ogni impossibile certezza storica, ad esempio la battuta «Io non voglio ciò che voglio» ricorda in modo impressionante il detto paolino e cristiano «non quello che voglio io faccio, ma quello che detesto…» della Lettera ai Romani), oltre che certo con Euripide e, probabilmente, con Sofocle, i quali ancora, a loro volta, s’interrogano sul mito della figlia di Minosse e Pasifae che s’innamora del figliastro Ippolito. È così, e certo non è poco. In questo importante quadro costruttivo si spiegano dunque le scelte operate dal regista e dalla sua equipe. Si spiega la grande selva stilizzata che delimita e abbraccia lo spazio circolare della scena, il suo definirsi successivo e progressivo in tre segmenti: ai due lati una selva-natura e una selva-reggia, al centro invece una selva-voragine oscura che risucchia le altre due dimensioni. Così si spiega la ripartizione delle figure e dei ruoli dei protagonisti: da una parte Ippolito coi suoi compagni in veste e movenze di cacciatori primitivi (la natura selvaggia come via e/o primigenio stato di purezza), dall’altra la sofisticazione della vita civilizzata, normalizzata e assoggettata al potere politico (dimensione perfettamente incarnata da Bruna Rossi nel ruolo della Nutrice), che diventa menzogna, vuota forma, depravazione e persino violenza pur di auto-tutelarsi, nel mezzo dapprima Fedra, schiacciata dal suo stesso stato di colpa (con un’ Imma Villa esemplarmente anti-retorica, ben capace di esprimere con ponderata esattezza tutta la vastità della tragica aporia della condizione di Fedra e altresì potente nel suo finale abbandonarsi alla sua stessa desolante verità) e, in un secondo tempo, Teseo di ritorno dagli inferi, vittima e carnefice del figlio e di se stesso. battaglia_russo alesi_randazzo_foto centaroSi spiegano così (seppure parzialmente) le atmosfere giapponesi e operistiche (nei cori, negli intermezzi lirici, nei costumi e nei movimenti dei coreuti immaginati da Seneca come ateniesi) che ricordano un po’ la grande lezione anti-naturalistica e simbolica di Suzuki Tadashi (col suo associare le forme del teatro tradizionale giapponese No e Kabuki alla drammaturgia classica occidentale) e un po’ l’esperienza appunto del teatro d’opera occidentale. Si spiegano in questa prospettiva anche gli inserti musicali e il tessuto sonoro realizzati da Paolo Coletta, i quali, se da una parte talvolta un po’ eccedono nell’ accompagnare l’azione (nessuna colonna sonora in teatro), dall’ altra (come scrosci, ritmi lontani e quasi sospesi nel loro mistero) sanno squarciare la scena con l’energia tagliente e la capacità comunicativa di vere e proprie parole e/o segni e oggetti scenici. Tutto convincente allora? No, non tutto: non convince la posizione spesso troppo arretrata, e quindi visivamente depotenziata, di Fedra nell’enorme spazio circolare della scena (l’antica e luminosa orchestra di questo teatro diventa una trappola se in essa non si prova abbastanza); non convincono del tutto, come si è detto, le ambientazioni di gusto giapponese (affascinanti certo, ma in definitiva di fragile motivazione); mentre infine la scelta di far interpretare allo stesso attore (un Fausto Russo Alesi intenso e di duttile intelligenza scenica) sia il ruolo di Ippolito sia quello di Teseo appare una scommessa felice e ben riposta, ma non sufficientemente valorizzata nella sua, pur evidente, fecondità di senso.

coro_foto centaro

Paolo RANDAZZO

Fedra di Seneca.

Regia di Carlo Cerciello, dal 23 al 26 giugno, Teatro Greco di Siracusa. Traduzione di Maurizio Bettini, scene di Roberto Crea, costumi di Alessandro Ciammarughi, musiche di Paolo Coletta, coreografie di Dario La Ferla. In scena: Imma Villa (Fedra), Fausto Russo Alesi (Teseo e Ippolito), Bruna Rossi (nutrice), Sergio Mancinelli (messaggero), Simonetta Cartia ed Elena Polic Greco (prime corifee), Claudia Zappia, Nadia Spicuglia, Maddalena Serratore Federica Cavallaro (corifee). Coro degli allievi dell’Accademia d’arte del dramma antico, scuola di teatro “Giusto Monaco”. Produzione Inda Siracusa. Crediti fotografici: Franca Centaro, Maria Pia Ballarino, Gian Luigi Carnera.

Link a RUMORSCENA

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Inda 2016, Elettra e Alcesti

Posted by identitalterit su 8 giugno 2016

SIRACUSA – Che cosa vediamo a teatro, quando assistiamo ad uno spettacolo, costruito su un testo della drammaturgia classica? Non è affatto un’interrogazione retorica e nessuna risposta è scontata: tragedie e commedie classiche sono ancora archetipi della nostra cultura e fuoco vivo da maneggiare con attenzione. Fino a qualche anno fa a Siracusa ci si accapigliava a rispondere, ci si scandalizzava, si giudicava, ci si schierava. Alcune di queste polemiche  hanno l’eco che risuona ancora. Del resto, molte risposte a quella domanda sono ancora materia di analisi e riflessione, ma probabilmente oggi si può constatare che alcuni punti fermi sono stati in qualche modo fissati. Non vediamo a teatro né Eschilo, né Sofocle, né Euripide, né Seneca,  Aristofane o Menandro e nemmeno Plauto o Terenzio: semmai l’esito di un confronto, del confronto tra un artista contemporaneo (il regista, ma potrebbero esserci altre opzioni autoriali) e un testo antico, del quale si possono cogliere le potenzialità di operatività e di critica nel presente. Quanto più e denso, colto e avvertito questo confronto, altrettanto consapevole della propria storicità, e quindi anche della propria contemporaneità – , tanto più gli spettacoli sono vivi e riescono a comunicare al pubblico di oggi. E viceversa.di martino_ballarinoSembra poco, ma già constatare una diffusa e chiara contezza di questo è un gran passo avanti. Raccontiamo di questa edizione 2016. dell’Elettra di Sofocle e dell’Alcesti di Euripide, dirette rispettivamente da Gabriele Lavia e da Cesare Lievi, nell’ambito della cinquantaduesima Stagione Inda, in scena a giorni alterni al Teatro Greco di Siracusa, dal 13 maggio al 19 giugno, mentre dal 23 al 26 giugno verrà allestita Fedra di Seneca, diretta da Carlo Cerciello.
Da un oscuro passato archetipico ad un minaccioso e desolato futuro distopico, senza passare per il presente, per alcun presente, si potrebbe sintetizzare così il senso e il tono complessivo dell’“Elettra” di Gabriele Lavia i cui personaggi sembrano appartenere a una qualche violenta gang di bikers. La traduzione, che si presenta asciutta e senza particolari slanci, è di Nicola Crocetti, in scena recitano Federica Di Martino (Elettra), Maddalena Crippa(Clitennestra), Jacopo Venturiero (Oreste), Maurizio Donadoni (Egisto), Massimo Venturiello (il pedagogo), Pia Lanciotti (interessante nella sua interpretazione di Crisotemi), Massimiliano Aceti (Pilade), Giulia Gallone(corifea), Simonetta Cartia, Flaminia Cuzzoli, Giovanna Guida, Giulia Modica, Alessandra Salamida (prime coreute), le ragazze dell’Accademia Inda (coro delle ragazze di Micene); le scene ( potenti, ferrose, capaci da sole di raccontare una storia) sono di Alessandro Camera, i costumi di Andrea Viotti, le musiche di Giordano Carapi.crippa_fbGabriele Lavia conosce bene e sa fa girare l’implacabile meccanismo drammaturgico della tragedia ma, forse per eccessiva sicurezza, o per eccessiva fiducia nelle doti attorali degli interpreti, lo spettacolo, nel quale i cori sono estremamente indeboliti, appare complessivamente poco meditato e scorre via senza slanci né particolare emozione: l’Elettra barbona, reietta, rivoluzionaria sconfitta di Federica Di Martino appare eccessivamente sovreccitata (se proprio non in preda a gratuita isteria) e poco capace di trasmettere il senso profondo, esistenziale, politico, di questo suo stato. Al contrario la Clitennestra di Maddalena Crippa appare così naturalmente solida e potente nel suo reggere la scena, e la forza dei versi sofoclei, che si fa fatica a leggere il segno della regia (e qualcosa di molto simile potrebbe dirsi per il Pedagogo di Venturiello e l’Egisto di Donadoni).
Di diverso tenore e concentrazione è invece l’Alcesti di Cesare Lievi per la traduzione di Maria Pia Pattoni.Probabilmente perché questo dramma euripideo è di difficile definizione, abbastanza laterale rispetto al corpus della drammaturgia classica e pone gravi problemi di senso a chi prova a comprenderlo. Il lavoro d’interpretazione del regista appare subito profondo, evidente e omogeneo per tutta la durata dello spettacolo.pietro montandon_carneraL’irrompere dello scandalo della morte, la generosità di Apollo, il coraggio fragile di Alcesti, l’ambiguo utilitarismo di Admeto (smascherato con nettezza dal padre Ferete), la forza e la leggerezza di Eracle; il mistero del ritorno in vita di Alcesti, sono tutti elementi che si trasformano in altrettante scelte formali e d’interpretazione (a partire dall’Alcesti di Galatea Ranzi che domina perfettamente il pathos dei versi euripidei) precise, controllate, esatte nel contesto di uno spettacolo che assume movenze, respiro e colori della fiaba, senza al contempo, nascondere la fatica del pensiero e della salutare necessità del confronto col mistero della morte. Una fiaba atemporale, un funerale cristiano, i fiori (un grande tappeto di papaveri), i colori (il rosso soprattutto, che non richiama sangue o tregenda, ma piuttosto connota di vita l’intero mood di una scena attraversata dalla morte), la verve comica dell’ Eracle di Stefano Santospago (davvero in grande forma) a ricordarci  che la risata (e la comicità che la determina) è forse l’unica via concessa agli uomini, se non per la risurrezione, almeno per affrontare la morte a viso aperto. Le musiche composte da Marcello Panni – come è giusto a teatro – non come colonna sonora, ma come elemento di scena (sia quelle preregistrate, sia quelle d’intonazione mediterranea e festosa), suonate in scena da una giovane banda di fiati e tamburi, – i cori che attraversano con leggerezza mondi e culture. Molto interessanti anche le scene di Luigi Perego che rivisitano in chiave funzionale e contemporanea, le partizioni di una antica skené.ranzi_nigrelli_foto carneraOltre  la Ranzi e Santospago, in scena ci sono Massimo Nicolini (Apollo), Pietro Montandon (Tanato), Sergio Mancinelli (servo), Ludovica Modugno (Ancella), Paolo Graziosi (Ferete), Danilo Nigrelli (Admeto), Sergio Basile e Mauro Marino (corifei) , e i coreuti Alessandro Aiello, Nicasio Ruggero Catanese, Lorenzo Falletti, Massimo Tuccitto, Carlo Vitiello. Il coro composto dai giovani dell’Accademia dell’Inda.

Paolo Randazzo

Produzione: Istituto Nazionale del Dramma Antico. Crediti fotografici Maria Pia Ballarino, Pier Luigi Carnera, Franca Centaro.

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Apuleio Video

Posted by identitalterit su 23 maggio 2016

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