Non ci vuole molto a capire che, se c’è un aspetto dell’attuale realtà mediterranea che merita d’esser raccontato, questo non può che essere l’imponente fenomeno migratorio che, dalle coste africane e mediorientali, sta toccando in questi anni e ogni giorno di più le coste meridionali dell’Europa 
e, al primo impatto, la Sicilia e le sue isole minori. Un fenomeno imponente, troppo spesso tragico, denso d’implicazioni di senso e i cui effetti demografici, già visibili, annunciano grandi cambiamenti sociali, politici e culturali. Disinteressarsi di un fenomeno del genere, girarsi dall’altra parte, far finta di niente, significa non aver voglia di capire come funziona il mondo (per ignoranza, pregiudizio razzista, egoismo in malafede) e però l’arte non può essere indifferente al mondo. Da questa prospettiva, al contrario, Lina Prosa, drammaturga e regista palermitana ha da sempre vista lunga e sguardo profondo: la sua ricerca ha intersecato negli anni frontiere che riguardano i segmenti più vivi, mobili e fecondi della cultura contemporanea: le migrazioni, il corpo, la diversità, la malattia. E la sua scrittura teatrale ha già avuto i riconoscimenti che merita, ma in Francia, dove è stata accolta (non per la prima volta) con una messa in scena, nella primavera scorsa, del testo “Lampedusa Beach” sulla scena parigina della Comédie Française e, sempre in questo teatro, con la realizzazione dell’intera “Trilogia del Naufragio” (oltre “Lampedusa Beach”, anche “Lampedusa Snow” e “Lampedusa Way”), presentata tra gennaio e febbraio scorsi. Detto ciò, non può che far piacere constatare che dal 21 marzo al 17 aprile e poi dal 6 al 18 maggio, “Lampedusa Beach” è stato, finalmente, in scena anche in Sicilia, a Palermo, con un nuovo spettacolo firmato dalla drammaturga, anche in veste di regista, e con l’interpretazione della giovane Elisa Lucarelli (una prova di maturità espressiva); a produrlo e ospitarlo il Teatro Biondo con un’operazione meritoria alla quale è quasi ovvio sperare che si dia seguito con la produzione degli altri due testi di questa trilogia. Lo spettacolo si dispiega come monologo: il monologo terso e tremendo di una giovane nordafricana, immigrata clandestina, di nome Shauba che affoga nel mare proprio di fronte alla costa di Lampedusa. Shauba affonda inesorabilmente e quasi paradossalmente, affoga e rievoca la sua breve esperienza di vita, i suoi affetti, i colori del suo paese, le sue speranze, le motivazioni che l’hanno indotta a fuggire dalla sua terra («non si può rimanere nel luogo in cui si nasce, se hai la certezza che in quel luogo vive pure il tuo carnefice»): il tempo di uno spasimo, pochi istanti che si dilatano ad accogliere e ricapitolare il senso di una vita, di un viaggio, di un futuro stroncato, il senso del tradimento nei suoi confronti dell’occidente “capitalista” (in cui lei era pur pronta a integrarsi). Rievoca gli istanti tremendi della sua caduta in mare Shauba, dal rovesciarsi di quel barcone zeppo di settecento immigrati, di quella carretta che si ribalta proprio mentre lei sta per esser violentata dagli scafisti, cani che s’azzuffano per il suo corpo di giovane donna come per un pezzo di carne, fino al momento in cui lei (ma il suo corpo è già un’altra cosa), stremata ed esanime, tocca il fondale. La scrittura scenica è pulita, i colori netti, non ci sono musiche (scelta davvero interessante), né ridondanze espressive che tradirebbero la tremenda semplicità dell’accadimento, quasi ogni parola respira col suo tempo esatto e la profondità che questa vicenda implica in quanto tale: si percepisce chiaramente che coincidono regista e drammaturga. Eppure, se qualcosa appesantisce questo lavoro, è proprio l’esplicitarsi della riflessione critica e apertamente politica, il ragionare sul tradimento dell’occidente e sulla sua ostile indifferenza rispetto a quanto accade nel Mediterraneo: quel che succede a Shauba, il suo corpo che affonda e diventa pasto per i pesci, è un urlo politico in sé, lacerante e durissimo, non occorrono parole per spiegarlo, per definirlo e situarlo. Se noi italiani, se noi europei non capiamo il senso di quel che accade a Shauba siamo già perduti; se il Mediterraneo si è trasformato, in questi ultimi anni soprattutto, in uno sterminato cimitero sottomarino, forse dovremmo capire davvero che questo cimitero altro non è che l’immagine reale che l’Occidente dà di sé riflettendosi nel mare. «Il mare è innocente» dice, a un certo punto dello spettacolo, Shauba ed ha ragione.
Paolo Randazzo
L’Agamennone di De Fusco è uno spettacolo solido: la sua costruzione predilige chiarezza e intelligibilità, non pone troppe domande né proietta troppe ombre sul presente, non sollecita emozioni estreme, non sviluppa fino in fondo motivi che pure individua (l’oppressione della donna nel mondo greco, il ristabilimento di giustizia e pace dopo una lunga catena di vendette, la presenza della morte come elemento della vita, la solidarietà verso gli stranieri), aggancia alla magistrale duttilità dell’interpretazione di Elisabetta Pozzi e alle musiche (di Antonio Di Pofi) la possibilità di una riproponibilità contemporanea del testo eschileo. Ma le musiche (un bel pianismo d’intonazione novecentesca) non conservano la rigorosa astrattezza iniziale e si stemperano in accenni narrativi che poco aggiungono allo spettacolo. Resta notevole l’immagine del coro dei vecchi argivi che entra in scena e si auto-seppelisce per riemergere non appena il dramma si avvia: quasi a dire che quanto accadrà nello spettacolo è conservato e continua a vivere nelle viscere della terra, della storia e della storia del teatro. Il resto è solido mestiere, comprese le prove di Mariano Rigillo (Araldo), di Massimo Venturiello (Agamennone), di Giovanna Di Rauso (una Cassandra straordinariamente intensa) e dei corifei (Francesco Biscione, Massimo Cimaglia, Piergiorgio Fasolo, Gianluca Musiu); grandissimo mestiere, e però da veri professionisti ovvero senza tracotanza, senza superficialità.
noi. Ecco il punto: ciò che è in scena accade in quanto tale e nessuna domanda sembra porsi il regista sul senso di quella vicenda e sul senso stesso del riattivare dei testi antichi e capitali. Certo, la nascita politica della giustizia, il superamento delle faide tra clan, la feconda ritenzione nel contesto della polis dell’ancestrale elemento negativo delle erinni trasformate in benevole eumenidi: sono tutti elementi che Salvo mette in luce, con potenza e nettezza, ma manca lo spessore di chi dubita e si pone (e pone al pubblico) domande, lasciando aperta la porta a risposte più o meno univoche. Ad esempio: il demos, che avoca a sé la giurisdizione penale, è davvero sovrapponibile a ciò che definiamo popolo? Una giustizia fondata sul potere maschile e che rivendica questa cifra ideologica può davvero definirsi tale? Perché il regista sceglie di esporre l’uccisione della madre da parte di Oreste in piena scena, con un’infrazione evidente e notevolissima dell’antica prassi teatrale tragica? Evidentemente non scandalizza l’infrazione in sé, ma la sua gratuità. Insomma una messinscena colossal che rapisce il pubblico con la sua grandiosità, con la facilità della cifra iconica, con l’avvolgente colonna sonora di Marco Podda (anche qui il segno è più cinematografico che teatrale), con effetti di luci e fumi, con un ritmo scenico incalzante sin dalle prime battute di Elettra (Francesca Ciocchetti), col gran numero di presenze in scena, con la bravura (va da sé) di grandi attori come Ugo Pagliai (Apollo), Paola Gassman (profetessa), Antonietta Carbonetti (nutrice), Piera degli Esposti (interessantissima nel ruolo di un’ Atena più saggia e dubitante che guerriera), Graziano Piazza (Egisto), ma non scava né in direzione della comprensione dell’antico, né in direzione della problematicità del rapporto tra quel mondo e la nostra realtà.
La commedia, firmata da Mauro Avogadro, è uno spettacolo pulito e arguto per un testo, le Vespe di Aristofane, tra i più difficili da mettere in scena nell’ambito della commedia antica. Se nella prima parte della drammaturgia infatti il nodo comico è chiaro e ben definito, ovvero la passione/ossessione tipica del demos ateniese per processi e giurie popolari, nella seconda parte la trama si sfilaccia e perde tensione teatrale. Avogadro sceglie per il rapporto tra il vecchio padre (seguace di Cleone, appassionato, severissimo giudice popolare che non riesce a vivere senza qualcuno da inquisire e condannare) e il figlio (odiatore di Cleone e di quanto l’ideologia democratica impone) spazientito e preoccupato per il padre, il tono di tenerezza affettuosa dei figli che provano nel proteggere e accudire i genitori anziani. Un rapporto ben incarnato dall’interpretazione di Antonello Fassari (Vivacleone, il padre bisbetico, conosciuto dal grande pubblico come protagonista della serie televisiva dei Cesaroni) e di Martino D’Amico (Abbassocleone, il figlio). Intorno a questo nucleo affettivo e al contrasto politico tra i due, si dispiega quindi tutto il fervore della fantasia di Aristofane la cui cifra viene bellamente espressa non solo dall’intero ensemble degli attori (tra gli altri Sergio Martinelli, Sosia, e Enzo Curcurù, Santia) e del coro, quanto, soprattutto, dalle musiche quasi interamente suonate dal vivo della “Banda Osiris”. Musiche capaci d’interpretare le diverse fasi dello spettacolo e trascinare il pubblico in una percezione dell’arte aristofanesca che supera qualsiasi piccolo aggiornamento delle battute su questo o quel politico e va dritto al segno di ciò che questo grande poeta rappresenta per il teatro occidentale: ovvero una straordinaria, inesauribile enciclopedia della comicità.
di amore disarmato, di tenerezza infinita, di fantasmi, di odio feroce, di perdita di senso per il presente, per il futuro e persino per il passato, possano abbattersi addosso ad una madre e a un padre che si trovano a vivere una situazione simile. Sono poche le coppie che, trovandosi a gestire un’esperienza del genere, riescono a trovare un equilibrio autentico e a salvarsi in quanto tali. Di fronte ad una situazione simile, forse, non si può assumere altro atteggiamento che una solidarietà rispettosa, attiva, partecipe, ma silenziosa: nessuna parola può essere del tutto al riparo dalla menzogna (per egoismo, per paura, per debolezza) di fronte a casi del genere. Ma non solo: una tale realtà scaraventa addosso alle persone che si trovano a viverla una tale quantità di domande capitali e brucianti, strutturalmente tragiche, sul senso stesso della vita e dello stare al mondo cui neppure chi ha maturato autentica saggezza interiore, equilibrio e solidi strumenti culturali può agevolmente fornire risposte accettabili. Ecco che, allora, portare in teatro una tale ferita appare operazione coraggiosa e difficilissima, ma è quanto accade in “Se’ nùmmari” (sei numeri), lo spettacolo prodotto dallo Stabile Etneo che s’è visto venerdì 2 maggio a Noto (al Teatro comunale “Tina Di Lorenzo”) prima di passare a Catania dove sarà in scena al Musco fino all’8 maggio. Il testo è di Salvatore Rizzo, la regia (con le scene e i costumi) di Vincenzo Pirrotta, l’interpretazione di Filippo Luna (Orazio, il padre) e di Valeria Contadino (Anna, la madre), le musiche sono di Giacomo Cuticchio. Diciamo subito che si tratta di uno spettacolo ruvidamente potente che affronta la tematica con diretta immediatezza andando subito al cuore vero del problema, alla verità di una specifica e disastrosa condizione umana e non indugiando in nessun momento in falsi pietismi o in solidarietà di facciata; e questo, certo, è un bene e fa bene a quella necessaria dimensione di verità, al di fuori della quale si tradirebbe l’assunto stesso di un’operazione del genere e la si ribalterebbe in pornografia. La verità dunque, senza infingimenti, anche quando è brutta, dolorosa e persino terribile ad accettarsi: la verità di una madre e di un padre che, dopo più di diciotto anni passati ad accudire esclusivamente e amorosamente il figlio tetraplegico, a nutrirlo, a proteggerlo gelosamente, anni in cui si sono letteralmente dimenticati di loro stessi, dei loro corpi, del loro amore, della loro intimità, in un solo istante scivolano nella follia del male, si perdono e, colpevolmente, lo perdono, di fronte al sogno di una vita da benestanti, un sogno improvvisamente divenuto possibilità reale grazie a una vincita al lotto (sei numeri, appunto, sei numeri benedetti e maledetti insieme). Tutto questo va bene, ma tutto questo è ancora quasi soltanto il testo di Rizzo, non lo spettacolo e qui invece è dello spettacolo che dobbiamo dire, dello spettacolo di Pirrotta. Perché Pirrotta appare assolutamente consapevole delle straordinarie potenzialità del testo che ha in mano, della sua levatura tragica e della solidità dei due interpreti e tuttavia non rinuncia a proiettare con decisione il suo personale segno sulla scena. Ma forse meglio sarebbe stato se avesse ulteriormente esplorato la verità nuda e feroce del testo di Rizzo (interamente composto nella pasta densa e carnale del dialetto palermitano), la sua musicalità dolente, se avesse lasciato soltanto in controluce le proprie qualità professionali di regista formatosi nella tradizione del cunto, restando in silenzio rispettoso e partecipe. Ma non è stato così: il suo immaginario scenografico (i colori, le luci, le trasparenze), i movimenti, le nenie dolorose e strozzate, le litanie ritmate, le cantilene straniate, le sonorità ancestrali che connotano i suoi lavori, sono tutti elementi consueti (quindi esterni alla verità singolare del dramma in scena) del teatro di questo regista e hanno trovato ancora largo spazio in questo lavoro; così come del resto appare eccessiva la presenza delle musiche (seppure colte e di grande fascino) di Cuticchio.
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