Identità / alterità Blog

olbios ostis tes istorias esche mathesin (Euripide fr. 910) – Paolo Randazzo

Archive for the ‘Arte estetica’ Category

Il Cantico di Roberto Latini a Castrovillari 2017

Posted by identitalterit su 22 giugno 2017

CASTROVILLARI. Il primo interrogativo che ci visita immediatamente dopo aver visto “Il cantico dei cantici” di Roberto Latini, l’interrogativo più urgente, non riguarda tanto il “come” di questo spettacolo, ma davvero il suo, o i suoi, “perché”: si possono infatti pensare, trovare e poi scrivere moltissime cose sul “come” Latini ha costruito questo suo affascinante lavoro (riferimenti testuali, iconici, elementi spaziali, musicali, stratificazioni, sotto-testi, elementi meta-teatrali), che è andato in scena, in anteprima nazionale, il 3 giugno scorso a Castrovillari (Primavera dei teatri 2017) nella Sala Consiliare, ma la domanda a cui una riflessione critica non può sfuggire è “perché”: perché ha scelto questo testo? Perché lo ha voluto riscrivere scenicamente? Perché proprio il biblico Cantico dei Cantici? Inseguendo quale necessità culturale o politica, quale urgenza? Una domanda, complessa, a cui si può anche non saper o non poter rispondere, ma che non va elusa. Occorre invece, onestamente, perderci un po’ la testa. Perché mai un teatrante italiano, attore, interprete, regista, raffinatissimo performer, amato dal pubblico e dalla critica, geniale persino nel costruire il suo inconfondibile linguaggio scenico, decide di accostarsi a un antico testo ebraico di meravigliosa bellezza composto o formalizzato, secondo l’opinione più diffusa, intorno al IV secolo a.C. (ma probabilmente sulla trama di un vasto e assai più antico patrimonio tradizionale di canti e poesie di argomento erotico) e finito, con non poche difficoltà, nel canone biblico? Perché costruire oggi uno spettacolo su un testo del genere? Quale percorso intellettuale può indurre a questo esito? Latini ci tiene a ricordare che si tratta della quarta tappa del suo progetto Noosfera (dopo Lucignolo, Titanic e Museum: «“noosfera”, dalla reinterpretazione di un concetto legato alla sfera del pensiero umano, sintetizza e definisce una sorta di “coscienza collettiva”») e che, soprattutto, la sua traduzione del testo antico e la costruzione scenica che ne propone partono dal presupposto che questo testo sia totalmente estraneo a qualsiasi contenuto, senso, afflato religioso, mistico o anche solo spirituale. Si lavora su un testo d’amore pieno e carnale tra un uomo e una donna, tra due giovani amanti, un testo antichissimo e (anche) per questo senza tempo, assoluto, un testo del quale si percepisce tutta la potenza dell’ispirazione erotica e si tralascia qualsiasi significazione allegorica che le tradizioni ebraica e cristiana hanno (o avrebbero) proiettato su di esso. La scelta di Latini è chiara, radicale, non ammette repliche o dubbi (che pure sarebbero legittimi, perché magari in duemila anni la tradizione qualcosa di interessante avrà pur detto). Ma perché portare in scena questi versi d’amore, proprio questi, non appare del tutto chiaro. Occorre a questo punto arrendersi, ritornare alla forma, ritornare al “come”, provare a ricostruire dalla stessa evidenza materiale di questo spettacolo un suo senso possibile. C’è un varco che può consentire una risposta: il/la protagonista della messinscena è un dj, un androgino, un clochard che dorme su una panchina e al risveglio, da una postazione radio, declama on air i meravigliosi versi del Cantico, li declama e, forse ancor più e prima che declamarli, li attraversa, li vive, li danza (al suono di una gamma di musiche che va da Raffaella Carrà ai Placebo), ne gioisce, li subisce arrendendosi alla loro primitiva potenza, li accoglie nel proprio corpo sessuato e nella presenza/assenza della persona amata a cui pare rivolgersi e con cui, a tratti, pare dialogare a distanza. Lo straniamento rispetto ad ogni attesa che la tradizione (religiosa, artistica, culturale) avrebbe supportato è totale ed è superfluo dire che si tratta di Latini che interpreta, amplia e approfondisce il mondo poetico e il linguaggio di Latini, nel bene e nel male. Un essere umano dunque: non una ragazza, non un ragazzo, non un uomo, non una donna, non un trans, un essere umano unico, assoluto, autentico, innamorato, autentico perché innamorato. E si parla dell’amore, del suo apparire e del suo impensato deflagrare in una condizione di perturbante alterità, si parla della sua essenza che è onirica e però morde e incide la nostra carne; si parla dell’amore che ci cura e ci ammala allo stesso tempo, che ci salva e ci tiene in vita perché, lui sì, è più forte della morte. Ecco, forse, il senso profondo di questo spettacolo e non era affatto superfluo ribadirlo con la cruda verità della poesia e di un corpo teatrale che dalla poesia sa farsi possedere senza ritegno.

Paolo RANDAZZO

 

Adattamento e regia Roberto Latini,

Musiche e suoni di Gianluca Misiti, luci e tecnica di Max Mugnai, con Roberto Latini. Organizzazione di Nicole Arbelli, foto di Fabio Lovino / Angelo Maggio. Produzione di Fortebraccio Teatro con il sostegno di Armunia Festival – Costa degli Etruschi; con il contributo di MiBACT e Regione Emilia-Romagna.

 

LINK DA DRAMMA.IT

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Fratelli contro a Siracusa. Tragedie Inda 2017

Posted by identitalterit su 22 giugno 2017

SIRACUSA  – C’è un effetto che gli spettacoli Inda di Siracusa suscitano immancabilmente: una diffusa riflessione meta-teatrale sulla possibilità stessa che i testi della drammaturgia antica greco-latina possano essere portati in scena oggi. Una riflessione che, in modi diversi e certo con gradi diversi di profondità, supera la prassi e investe gli artisti che si esibiscono, investe gli studiosi del mondo antico, i critici, la stampa specializzata e incrocia in qualche modo la riflessione intellettuale di molte altre persone; una riflessione che di necessità finisce col travalicare il mero fatto teatrale: ci si chiede quale rapporto dobbiamo e possiamo avere col passato, se la velocità e la complessità, che caratterizzano la cultura contemporanea, ci consentono davvero di ascoltare la voce dei classici e se questa voce, pur interrogata con attenzione e ascoltata con rispetto, può dirci veramente cose che ci riguardano con necessità. Questi interrogativi invitano alla ricerca rispettosa, sollecitano studio e, se pure non esigono necessariamente risposte univoche, non possono nemmeno essere tralasciati o affrontanti sbrigativamente: tralasciarli significa infatti realizzare, irresponsabilmente, spettacoli senza necessità estetica o magari spettacoli importanti all’interno dei quali però alcune scelte registiche non si giustificano. E allora non resta che ribadire il dato politico (sì politico) più autentico di questa meravigliosa manifestazione, cioè che uno spettacolo che nasce oggi da un confronto con un testo di Eschilo o di Euripide, di Sofocle o di Aristofane non si concepisce né si realizza in soli tre/quattro mesi: è necessaria una riflessione ampia e profonda sul ciò che di ancora vivo può esserci in quei testi archetipici e a questo solo occorre attenersi guardando alla storia e lasciando da parte la cronaca. Raccontiamo questa volta di “Sette Contro Tebe”, testo di Eschilo e regia di Marco Baliani e di “Fenicie”, testo di Euripide e regia di Valerio Binasco, andati in scena in prima nazionale nel Teatro Greco di Siracusa, rispettivamente sabato e domenica, 6 e 7 maggio nel contesto del 53° Ciclo delle Rappresentazioni Classiche. Si tratta di lavori dotati entrambi di sufficiente serietà d’approccio e di valori formali tali che non si fa fatica a definirli spettacoli importanti. Il primo allestimento è orchestrato da Baliani utilizzando la traduzione di Giorgio Ieranò e le scene e i costumi di Marco Sala: un grande albero centrale e un’ispirazione che si dispiega, correndo verso la catastrofe, a partire da un denso tribalismo sciamanico per mutarsi lentamente, e poi con una emozionante accelerazione in una scena di guerra “pittoricamente” potente (quasi un dipinto fiammingo), nella totale devastazione dei tanti conflitti in corso nel mondo, siriani, orientali, est-europei, nordafricani. Nel coro, i cui movimenti febbrili sono curati da Alessandra Fazzino, sono presenti i danzatori Massimiliano Frascà e Liber Dorizzi, nonché i ragazzi dell’Accademia di teatro Inda. Grazie all’interpretazione energica e autorevole, eppure capace di molte sfumature, soprattutto di Marco Foschi (Eteocle), la regia gioca la sua partita su un interessante doppio livello di significazioni: da una parte l’angosciosa paura (“stallo dell’animo”, la definisce il regista) della guerra che circonda e opprime la polis, che ha sempre circondato e oppresso l’occidente e che, tuttora, ci circonda e opprime più che mai; dall’altra parte il ripudio politico netto, brechtiano, della guerra che, sostanzialmente, è da considerarsi sempre fratricida. Se questo è l’assunto non sempre tuttavia la sua realizzazione appare convincente: intanto per alcune forzature rispetto all’impianto originale: scelte legittime ovviamente, in una libera riscrittura, ma di cui però il senso non appare con chiarezza; si pensi ad esempio alla scelta di aprire e chiudere lo spettacolo con due brevi monologhi proposti dal bravo e sempre dignitoso Gianni Salvo (nei panni di un aedo/custode del teatro) che non aggiungono quasi nulla all’economia complessiva dello spettacolo e si pensi, soprattutto, alla scelta discutibilissima di far recitare dialogicamente al personaggio di Antigone (per altro interpretato da un’Anna Della Rosa poco convincente) grandi segmenti delle parti del coro. 

Profondamente diverso e forse più complesso e ricco è lo spettacolo di Valerio Binasco (traduzione di Enrico Medda, scene e costumi ancora di Carlo Sala (ancora un grande albero, ma questa volta già abbattuto e secco), musiche – straordinarie – di Arturo Annecchino suonate in scena da Eugenia Tamburi al pianoforte): diverso intanto perché legato a un testo euripideo “Le Fenicie” lunghissimo e non facile da mettere in scena e per questo non molto frequentato. Binasco, al di là del soggetto del dramma euripideo (la storia, già vista in Eschilo, dei due sciagurati figli di Edipo che ignorano l’appello alla riconciliazione di Giocasta si sfidano e si uccidono reciprocamente), sembra aver capito con quanta libertà Euripide si sia rapportato al mito e questa libertà sembra aver voluto emulare, strutturalmente, nel costruire la sua messinscena. Le musiche di Annecchino del resto suggeriscono echi he travalicano l’antichità per una atemporalità sonora che sa stregare. La città è una moderna caserma in cui i soldati scattano rapidi nell’eseguire ordini improvvisi e inflessibili; accanto al coro mascherato di donne straniere (fenicie nella costruzione euripidea, ma qui provenienti dimesse badanti provenienti dall’Europa orientale, come lascia intendere l’accento simil russo della corifea, una Simonetta Cartia sempre all’altezza) agisce un ensemble di attori di grande livello: ricordiamo Gianmaria Martini (un Polinice misurato ma poco capace di gestire il suo accento veneto), Guido Caprino (un Eteocle un po’ bullo e sempre eccessivo nella sua violenta tracotanza), Alarico Salaroli (una sicurezza nel ruolo di Tiresia), Yamanuchi Hal (un Edipo eccessivamente riflessivo e misurato, fin quasi a sembrare distante) Matteo Francomano (Meneceo), nel coro le ragazze dell’Accademia Inda. Spiccano chiaramente Isa Danieli, grandissima nel ruolo di Giocasta (quanti sapori, quanta sapienza in ogni sua battuta!), e Michele Di Mauro, forse il migliore in scena e davvero molto bravo a coprire le tante sfumature che prima Euripide e poi Binasco assegnano al personaggio chiave di Creonte in questo dramma. Non convincono, al contrario, alcuni elementi e segmenti dello spettacolo che restano se non del tutto privi di senso almeno così vaghi nella loro significazione simbolica da apparire un po’ gratuiti: ad esempio Antigone (Giordana Faggiano), che si connota troppo spesso per un tono eccessivamente infantilistico; il marcato accento siciliano del messaggero (Massimo Cagnina che forse è originario di Vigata) che magari è comico e gradevole all’inizio ma finisce col diventare stucchevole; la presenza muta tra le donne del coro di una piccola principessa indiana che sembra alludere ad una via di fuga orientale dalla tragedia tutta occidentale della guerra fratricida Le repliche di questi due spettacoli si concluderanno il 24 giugno (Fenicie) e il 25 (Sette contro Tebe), mentre dal 29 giugno avrà inizio la commedia “Le Rane” di Aristofane, diretta da Giorgio Barberio Corsetti.

Paolo RANDAZZO

 

Sette contro Tebe di Eschilo, traduzione di Giorgio Ieranò.

Regia di Marco Baliani. Scene e costumi di Marco Sala. Musiche di Mirto Baliani. Movimenti coreografici di Alessandra Fazzino. In scena: Marco Foschi (Eteocle), Anna Della Rosa (Antigone), Aldo Ottobrino (Messaggero), Gianni Salvo (Custode del teatro/Aedo). Danzatori: Massimiliano Frascà e Liber Dorizzi. Coro dell’“Accademia d’arte del Dramma antico, sezione Giusto Monaco” di Siracusa. Produzione Inda / Siracusa. Crediti fotografici: Franca Centaro, Gianni Carnera, Maria Pia Ballarino.

Fenicie di Euripide, traduzione di Enrico Medda.

Regia di Valerio Binasco. Scene e costumi di Marco Sala. Musiche di Arturo Annecchino suonate in scena da Eugenia Tamburri. In scena: Isa Danieli (Giocasta), Guido Caprino (Eteocle, Gianmaria Martini (Polinice), Giordana Faggiano (Antigone), Michele di Mauro (Creonte), Alarico Salaroli (Tiresia), Massimo Cagnina (araldo), Matteo Francomano (Meneceo), Yamanuchi Hal (Edipo), Simonetta Cartia (prima corifea). Coro dell’“Accademia d’arte del Dramma antico, sezione Giusto Monaco” di Siracusa. Produzione Inda / Siracusa. Crediti fotografici: Franca Centaro, Gianni Carnera,

 

LINK DA RUMORSCENA 

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Avdo Mededovic: who is Advo?

Posted by identitalterit su 25 febbraio 2017

 

 

 

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Macbeth, la magarìa di Vincenzo Pirrotta.

Posted by identitalterit su 24 febbraio 2017

PALERMO. Vincenzo Pirrotta ha creato negli anni del suo intenso percorso un particolare linguaggio artistico (timbro, sonorità, presenza scenica, potenza coloristica) che lo caratterizza, lo connota qualunque tipo di spettacolo scelga di realizzare. Chiunque lo abbia visto in scena sa bene di cosa si parla: ciò che colpisce maggiormente è la potenza del suo linguaggio teatrale. Ovviamente si tratta di una considerazione che vale per questo artista ma, mutatis mutandis, potrebbe adattarsi a qualunque artista degno di questo nome. Nel lavoro di Pirrotta però vi è un dato ulteriore su cui occorre riflettere e che occorre chiarire. Se un artista decide di fare della cultura popolare e dialettale il bacino di senso privilegiato da cui attingere energie e materiali per le sue creazioni, si pone in una prospettiva rischiosa sotto diversi profili: la difficoltà o persino l’impossibilità di leggere la contemporaneità, l’idealizzazione del popolo e della sua forza primigenia (con annesse derive ideologiche), non di rado una sorta di antropologismo passepartout che, se può convincere o affascinare di primo acchito, non resiste a un serio vaglio critico delle sue ragioni. Un rischio che poi determina manierismo, finta leggerezza o talvolta, al contrario, finta profondità. Un rischio che il teatro italiano ha corso e corre spesso, magari in modo intermittente, talvolta persino in buona fede e per generosità. machbeth-3C’è solo un modo per uscirne bene: l’artista – come in questo spettacolo teatrale – deve prendersi il tempo che ci vuole e pensare, pensare, confrontarsi con sé stesso, con le ragioni profonde, autentiche, attuali (morali, culturali, politiche) del proprio linguaggio e delle proprie scelte; occorre dare senso autentico, almeno paradigmatico, a quei materiali della cultura popolare che si decide di usare. È il caso di “Macbeth, una magarìa” di e con Vincenzo Pirrotta (traduzione del testo shakespeariano di Carmelo Rapisarda): uno spettacolo, coprodotto dal Biondo e dallo Stabile di Catania, che ha debuttato a Palermo il 10 febbraio e sarà in scena fino al 19 per poi passare sulla scena etnea del Teatro Verga di Catania dal 24 febbraio al 5 marzo. In scena, oltre a Pirrotta nel ruolo di Macbeth (padrone della scena, intenso, convincente), anzitutto Cinzia Maccagnano (Lady Macbeth disegnata con nettezza, altera, matura, sensuale, senza sbavature) e Giovanni Calcagno (anche lui di convincente solidità attorale nel ruolo di Banquo) e poi Marcello Montalto, Alessandro Romano, Giuseppe Sangiorgi, Dario Sulis, Luigi Tabita; le musiche sono di Luca Muaceri, luci e costumi rispettivamente di Gaetano La Mela e Daniela Cernigliaro, le scene (interessanti soprattutto il fondale e le scelte coloristiche che lo avvolgono ed animano) dello stesso Pirrotta. Una favola nera, una riflessione senza sconti e condotta – come di consueto – senza risparmio d’energie sulla natura oscura e violenta del potere, proprio oggi quando il potere tende presentarsi nella sua più cruda e semplice durezza e a rifiutare ogni intermediazione politica e/o culturale. Uno spettacolo importante, cupo nei suoi colori, interni ed esterni ai personaggi, magmatico nel dispiegarsi, un lavoro in cui Pirrotta, pur traendone l’ispirazione e in qualche modo il ritmo interno (è il ritmo, infatti, il cuore di ogni incantesimo), tiene a bada con rigore e misura quel retroterra di cultura popolare che, ripiegando in antropologismo, potrebbe portarlo a tradire il senso più profondo di questo spettacolo, ovvero che potere e male, possono pure trarre inizio da una magarìa ma poi è con l’ intelligenza e la morale che devono confrontarsi, vincendo o perdendo. D’altro canto Pirrotta mostra di saper sostanziare di riflessione autentica, rispettosa e condivisa con la compagnia, ogni segmento del suo lavoro: i personaggi nelle loro individualità, le scene nei loro colori e nelle loro funzioni, le musiche, l’alternarsi tra italiano alto e dialetto. machbeth-1La vorticosa magarìa inziale delle streghe è, ad esempio, non solo il rovente mistero pagano da cui sgorgano le parole di un oscuro dialetto, ma soprattutto la rappresentazione lucida, senza sconti del mistero ineffabile del male (forza e debolezza insieme, viltà e coraggio, desiderio inappagato, violenza bestiale) che si allea col potere per imporsi al mondo. Guardando in questa direzione appare la sostanza vera di questa riscrittura: questa favola nera è (e vuole mostrarsi come) un paradigma morale: della magarìà s’avvertono tutto il peso e fascino, come si avvertono il peso e l’efficacia della violenza subita e inferta nel corso delle storie personali, e tuttavia alla fine nessuna resa, nessuna giustificazione alla violenza: il mistero del male resta per intero, torrido, disarmante, insondabile, ma sono le scelte quelle che contano e rendono possibile questa tragedia, ogni tragedia. PAOLO RANDAZZO

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Crediti fotografici: Angelo Macaluso.

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Tragedia come Paideia

Posted by identitalterit su 31 gennaio 2017

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