Giorgio Agamben e Jean Baptiste Brenet, “Intelletto d’amore” Quodlibet, 2020, pp. 76, euro 12,00.
Ci sono libri che intrigano non solo per ciò che contengono ma soprattutto perché, una volta letti, spingono irresistibilmente il lettore a interrogarsi sul senso del loro esser stati concepiti e pubblicati. È sicuramente questa la tipologia di “Intelletto d’amore”, breve ma assai denso saggio di Giorgio Agamben e Jean-Babtiste Brenet (prefazione di Alain De Libera) che l’editore Quodlibet ha pubblicato di recente. Si tratta di due testi (“Intelletto d’amore” di Agamben e “L’immagine abolita, desiderata” di Brenet) che, nella loro profonda dialogicità, testimoniano del colloquio intercorso tra i due pensatori sul tema della conoscenza nella filosofia antica e medievale e verificatosi pubblicamente al College de France nel maggio del 2015. Le due riflessioni si dispiegano lungo le vie tortuose e affascinanti dell’averroismo di Guido Cavalcanti e della possibilità della conoscenza (ovvero, usando il termine dell’averroismo, della “congiunzione” dell’intelletto possibile dell’uomo con l’intelletto unico ed eterno) attraverso l’azione dell’amore che, nell’intelletto possibile ha «il suo luogo proprio». Di quell’amore, come spiega Agamben, del quale immediatamente si profila in carattere desiderante e fantasmatico: «tutti i nomi di donna e i senhals che popolano la poesia d’amore trobadorica e stilnovista nominano il fantasma in quanto, 
nell’esasperata cogitatio amorosa, opera la congiunzione con l’intelletto possibile». Ma se in Dante (anche) l’esperienza amorosa più lacerante sembra trovare composizione in una più vasta preoccupazione politica che riguarda l’intero genere umano, in Cavalcanti la dimensione soggettiva resta in primo piano e travalica in una specie di morte del soggetto che «dopo la congiunzione con l’intelletto sopravvive come un automa o come la statua di se stesso». Brenet prende l’abbrivio da quest’ultimo snodo concettuale, ovvero dalla dissoluzione del fantasma in quanto oggetto unico d’amore e di conoscenza, e spiega: «Condotto al colmo del suo essere, il sapere fantasmatico conosce un vero e proprio annullamento, come in un diluvio mentale o in un’apocalisse». Il tutto mettendo a fuoco la tensione vitale e il dialogo carsico ma senza soluzione di continuità tra passato e contemporaneità. Una tensione vivissima che si dipana dal pensiero di Aristotele e giunge, attraverso Alessandro d’Afrodisia (II, III sec.) e poi i filosofi arabi medievali – Avicenna, e Avorroè –, Tommaso d’Acquino, la poesia di Cavalcanti e Dante e la riflessione di Meister Heckart, fino a Freud (la “Nota sul Notes magico”, come metafora della processo cognitivo), Hannah Arendt, Ernst Kantorowicz. Il tema è dunque la consapevolezza viva e vitale delle dinamiche della conoscenza del reale, della sua possibilità o negazione: una consapevolezza che certo deve essere attraversata soggettivamente dalla dinamica del desiderio, ma poi deve giungere ad una dimensione collettiva e politica che è l’unico vero vaccino capace di preservare l’umanità dall’autodistruzione.
Prima di rinchiuderla nella caverna, i tre guerriglieri/guardie (Silvio Laviano, Simone Luglio, Pietro Pace), a cui è affidato tra l’altro il ruolo del coro sembrano alludere a un tentativo di stupro: è un allusione visibile e perturbante che precede e spiega il senso profondo di questo allestimento. Un’idea importante che non viene sviluppata. Un’allusione tuttavia, per quanto evidente, non è un’azione e probabilmente nell’economia complessiva dello spettacolo sarebbe stato più utile che quell’azione si desse esplicitamente. Perché più utile? Perché, proprio alla fine della messinscena, avrebbe reso in una forma definita – seppur scandalosa – la lettura che ha dato vita alla messinscena: la grotta oscura dove è lasciata morire Antigone è la violenza maschile che si rifiuta di cogliere la complessità della realtà, specialmente quando la realtà equivale alla forza e alla ribellione di una donna.
È possibile cogliere in esso infatti l’esatta concretezza del linguaggio registico di Cutino, che sa stare coi piedi ben piantati per terra senza smarrire al contempo una buona dose di leggerezza e senza nascondere un autentico spessore culturale che non indugia in citazioni né, tantomeno, in auto-citazioni. Dall’altra parte di questo allestimento si accampa invece l’amore incontinente e corrosivo di Palazzolo per la dimensione paradossale della realtà e del linguaggio: prima che gli opposti della realtà arrivino a incontrarsi, questo teatrante con la sua feroce e innocente percezione del mondo, col suo pietoso sarcasmo (e tanto più pietoso quanto più ferreo), con la sua intelligenza veloce e divertita, ne ha già doppiato il giro (il testo è stato pubblicato nel 2007). Questa è la caratteristica più singolare e feconda del teatro di Palazzolo ed è stato bravo Cutino a riconoscerla, a valorizzarla, senza smettere per questo di fare il suo lavoro di regista. Una percezione della realtà feroce e innocente: non c’è nulla, ad esempio, nel personaggio (Ernesto Scossa) di questa piéce che solleciti umane simpatie, tenerezza, comprensione, giustificazioni, nulla. L’ammazzatore è esattamente ciò che appare: un balordo diventato assassino per sfangarsela, un balordo che usa tutta la sua ferocia, necessaria e innocente, grottesca e delirante, per crescere nella sua professione, per “essere” prima ancora di “diventare” qualcuno o qualcosa. Ma siccome nemmeno quella di un balordo è una vita semplice, neppure se sai usare la pistola, neppure se poi ti innamori e provi a scappare, a fuggire, a diventare altro da quel sei (perché lo hai voluto o perché altri lo hanno voluto per te), ecco che il personaggio che dovrebbe rappresentarla è destrutturato, vistosamente duplicato, affidato a due attori, a due corpi, a due parole che s’inseguono e respingono, e non per racchiuderla in una dualità accessibile e rassicurante, ma per moltiplicarla, disperderla, dissiparla si direbbe meglio, in una pluralità di prospettive, voci, storie, di vittime e carnefici, di morti ammazzati ch’erano già morti prima di morire, com’era già morto l’ammazzatore stesso prima che iniziasse lo spettacolo. Ritmo vertiginoso e avvolgente, narrazione post mortem, denuncia sociale, sogno perturbante, black comedy, commedia dei fantasmi, teatro siciliano contemporaneo nell’accezione più colta e aperta: da non perdere. Visto a Palermo, nella Sala Strehler del Teatro Biondo, il 23 febbraio scorso.
Perché importante? Perché, al di là del pur straordinario dato formale, si tratta sostanzialmente di una una messa a fuoco concettuale, di un chiarimento definitivo, di un prender le misure e mettere le giuste distanze tra l’intelligenza creativa, potente, feconda, raffinata e cosmopolita di Roberto Zappalà e di tutto il suo ensemble e il magma incandescente della sua Catania, della cultura popolare in cui è cresciuto e che in qualche modo, madre e matrigna, continua ad abbracciarlo. Un chiarimento positivo, più che affettuoso ma al contempo severo e senza ambiguità, un chiarimento che si dispiega su una linea di faglia molto antica, tormentata, delicata: il culto antico e rovente di Sant’Agata, ovvero ciò che nessun catanese potrebbe mettere agevolmente in discussione criticamente continuando a definirsi tale. Un chiarimento con una parte ancestrale del nostro essere, una parte che magari sottovalutiamo, ma che si ripresenta viva e vibrante ogni volta che ci troviamo immersi in una di quelle masse di fedeli che rinnovano l’antichissima religiosità popolare (pagana e cristiana insieme) del Mediterraneo.
Una religiosità rovente, impura, feroce, capace di accogliere nel suo ventre largo il bene e il male in ogni possibile declinazione. Il concept di questo spettacolo nasce dieci anni fa quando Zappalà decide di riflettere sulla vicenda del controllo mafioso di ampi segmenti dell’organizzazione pratica della festa di Sant’Agata (le bancarelle, la cera delle candele, le scommesse clandestine). Un controllo accettato spesso supinamente dal popolo, quasi come un fatto normale. Una sottocultura malata e mafiosa che sporca ancora – come anche alcuni fatti di quest’anno hanno dimostrato (fatta salva la determinata e coraggiosa reazione del vescovo) – un culto che invece è intriso non solo di sincera pietas religiosa, ma anche di grande partecipazione e teatralità barocca. Il tutto scritto (e oggi riscritto e riallestito) con i segni forti di una danza che si apre e vive e respira nei corpi e nei movimenti dei danzatori (Adriano Coletta, Alain El Sakhawi, Salvatore Romania, Fernando Roland Ferrer, Antoine Roux-Briffaud, Massimo Trombetta, il nuovo e giovane Alberto Gnola), nella loro tensione muscolare, nella lotta, nel corpo abbandonato, sensuale e mistico, totalmente e meravigliosamente nudo, di Maud De La Purification (ma in altre repliche di Valeria Zampardi), che è mosso in scena dai danzatori senza che mai possa toccare terra: un corpo che è sogno, desiderio, fantasma, fatica, opera d’arte. Sostanziale appare ancora l’apporto drammaturgico, in senso ampio, di Nello Calabrò: «È vero che siete innocui singolarmente e che imbarbarite nella folla? Diventate crudeli se costretti dalle circostanze?… Non è forse scritto? la mia casa sarà riguardata come casa di preghiera per tutte le genti. Chi ne ha fatto una caverna di ladri? una spelonca di ladri, una caverna di briganti…».
E ancora, a far da contrappunto alla danza, a riempirne le vibrazioni, a inseguirne o anticiparne i percorsi, ecco le musiche raffinate, ma concrete e carnali anch’esse, dell’ensemble de “I Lautari” presenti in scena (Peppe Nicotra, Puccio Castrogiovanni e Salvo Farruggio). Un magma incandescente questo spettacolo in cui, se pur si conferma la presenza di alcuni elementi di debolezza (uno su tutti la chiusura con il video di Carmen Consoli), il segno di maggiore interesse appare senza dubbio l’accresciuta maturità dei danzatori che dopo ben dieci anni lo reinterpretano con una vigoria, un’intelligenza del gesto e una solidità artistica davvero straordinarie. Doti che Zappalà ha saputo cogliere di nuovo e mettere a frutto da par suo. Visto il 6 Febbraio al Teatro Verga di Catania.
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